贝多芬《庄严弥撒》中的仿古和象征手法（转载）VIP免费

贝多芬《庄严弥撒》中的仿古和象征手法贝多芬的《庄严弥撒》是作曲家晚年创作的唯一部大型的宗教音乐作品。为了创作它,贝多芬经历了将近四年的艰苦劳作,终于完成了自己一生中“最伟大的杰作”。20世纪50年代以来,西方研究者对这部作品的关注度不断增加。人们竞相讨论这部作品的伟大之处,其中一个重点就是对《庄严弥撒》创作手法的分析和探究。德国音乐学家沃伦·科肯德尔(WarrenKirkendale)在他的论文《通往贝多芬<庄严弥撒>古老观念的新途径》(1970)中指出,“今天,我们发现贝多芬不仅把传统的思想保持到相当的高度,还把更多古老的、被掩埋的传统加以恢复,并且运用无与伦比的自由的、个性化的语言塑造出属于贝多芬所处时代的音乐形式。”科肯德尔向人们表明,贝多芬在《庄严弥撒》中不仅批判性地继承了古典主义的弥撒创作风格,还表现出对更加久远的弥撒音乐传统的强烈兴趣。这种兴趣一方面来自于作曲家晚年对古代音乐文献的关注,另一方面也与他在弥撒领域怀有的创作抱负有关。为了创作具有总结意义的“真正的教堂音乐”,贝多芬需要在对古代弥撒创作成就的学习和借鉴中汲取滋养,使自己在创作《庄严弥撒》时具备更加深厚的宗教内涵和历史积淀。与此同时,贝多芬非常注重对巴罗克时期音乐象征手法的挖掘和应用,使他在具体创作中能够超越时代与风格的限制,达到对个人宗教思想的自由表达。贝多芬在创作《庄严弥撒》时对历史风格的继承和应用久以成为研究者们的共识,然而,集中针对这个问题加以分析性研究的文章却相当少见。笔者希望通过音乐分析获知贝多芬创作手法的微妙之处,以及他在如此设计中怀有的历史情感。一、《庄严弥撒》中的仿古手法从作曲技术角度来看,《庄严弥撒》中的仿古手法主要表现为对文艺复兴晚期“古代风格”(Stileantico)的追求和模仿,以及中古调式的应用。在圣咏式合唱的写作方面,贝多芬追随的创作范本主要来自文艺复兴时期意大利作曲家乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里那(GiovanniPierluigidaPalestrina,1525-1594)的无伴奏合唱作品。在中古调式的应用方面,贝多芬创作《庄严弥撒》之初曾经研究了乔塞弗·扎利诺(GioseffoZarlino,1517-1590)的《和声的体制》(IstitutioniAt-moniche,1558)和亨利希·格拉瑞安(HeinrichGlarean,1488-1563)的《十二调式论》(Dodek-achordon,1547),从中获得了对中古调式应用的理论参照。根据笔者的统计,《庄严弥撒》中带有仿古特征的音响片段分布于作品的各个乐章。它们有的隐藏在主要旋律之下作为陪衬和背景;有的虽然篇幅不大,却有着独特的表情意义,夹在乐段中间起衔接作用;还有的则突显于乐章的核心部分,成为饱含深意的音乐亮点。需要说明的是,贝多芬将带有仿古特征的音乐片段安排在弥撒之中,从根本上是为了特定经文内容的表现需要。它使部分段落回归久远的时代,与其他段落产生历史性的风格差距。由于篇幅所限,笔者只选取每种功能类型最具代表性的音乐片段加以分析,从中发现仿古特征给这部弥撒带来的独特韵味。（一）具有陪衬功能的仿古性段落对于此类片段,笔者重点分析一处陪衬性乐句。这个陪衬性乐句出现在降福经部分的引子中。当独奏小提琴在两支长笛的伴随下共同演奏出象征基督降临的下降音型时,男低音合唱声部用类似念诵的低沉音调唱出“奉主名而来的,当受赞美。”这个隐秘的乐句使全段的重要唱词先现出来,对上方的器乐旋律具有注解作用。此外,其他具有陪衬功能的仿古乐句还出现在荣耀经和信经赋格的末尾部分,同样以近似圣咏的风格创作而成。这些陪衬性乐句与上方的主要旋律形成风格上的对比,通过低回、内省的吟唱式旋律赋予整个段落浓重的历史感和宗教气质。贝多芬企图在《庄严弥撒》中增加音乐风格的历史深度,这种创作倾向在陪衬性的仿古乐句中已经初露端倪,而在具有衔接性或独立意义的仿古段落中则表现得更为明显。(二)具有衔接功能的仿古性段落具有衔接功能的仿古性段落与前后乐段表现出顺承或转折两种关系。前者真正充当乐段的连接性因素,将音乐前后顺畅地联系在一起。一个比较突出的例子出现在圣哉经中。在该章第156至159小节里,合唱队反复唱出“奉上帝之名”(innomineDomini)一句,音响气质内省、神秘。该唱词是对之前独唱...