《小城之春》实则是一部“超越时代”的影片，在八十年代初以其浓郁的文化气质开始被推上中国电影的巅峰，获取重新的认知。避免狂热和浮躁的心态去仔细研究《小城之春》的声画语言，品味到的是中规中矩韵味十足的古典美学意蕴观照下的现实主义风格。1“天人合一”——物象分析“天人合一”是中国传统文化中的一个核心命题。其思想最初的提出目的在于张扬人的本性和能动性。作为一种思想观念，它起源于神性告退，理性方滋的先秦时代。在中国远古的文化传统中，特别是《周易》和先秦诸子的论述中，已经包含了“天人合一”的精湛思想。在审美的意义上，“天人合一”“物我相融”意味着对象不但与人视为一体，而且使主体在审美体验中跃身大化，与天地浑然为一。这是一种天人和谐的境界，个体投身到自然大化中去，实现个体生命与宇宙生命的融合。人可与日月同辉，与天地并生。“智者乐水，仁者乐山”，乃是“天人合一”思维方式的运用。在《小城之春》中，费穆设置的人物对话很精练，而往往将其中很多背景、道具处理成电影中的重要角色。“立象以尽意”以物象来表征人物的心理、情思。所以一个画面的“言语”实则比我们听到的要丰富的多。城墙——“国破山河在，春城草木生”电影中的那段城墙无疑是《小城之春》中重要的物象。全片有种类似戏剧舞台的假定性场景，《小城之春》中再未出现任何戏外之人，场景需要道具来表现故事发生的地点，这也成为城墙的首要表现功能。同时，城墙也是人物活动的一个重要处所。由影片中的旁白和人物对话可知，这家人都很喜欢到城墙上转一圈。片中有多次“城头戏”：全家人同游城墙一次；章志忱与戴秀单独上城墙一次；章志忱与周玉纹单独上城墙两次。每次城头戏对全片情节发展都是依次推动。当然，这段城墙的存在还有其隐性的写意功能：1、《小城之春》写的是抗日战争刚结束的1946年，残酷的战争留给小城的是一片班驳陆离，衰败的景象，荒草丛生，似乎看不见任何复兴的生机，历史的创伤外化与物，内化于人心。2、钱钟书先生的《围城》当中有个精妙的比喻“婚姻好似一座围城，城外的人想冲进去，城内的人想逃出来”。这是对人生婚姻困顿与执著的概括。片中的城墙也有类似的一种矛盾二重性。城墙的现实功能是保护人们的安全，让城内居民在一个相对有所保障的域所里活动，可这实际上，也限制了他们的认识格局与眼界，对于外面的世界知之甚少。戴秀到城墙玩时曾对章志忱说：“沿着城墙走，就有走不完的路，往城外一看，你眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小，章大哥，呆在我们这个小城里，尤其象我们那样的家里，真会把人给憋死的。”章志忱作为一个来自上海的新青年，他的出现给戴家人带来了外面的气息，他并未试图用时代去感召朋友一家，但也确实打破了一家人原有的生活方式。但这也许是一沟清风吹不起半点涟漪的“死水”。最终城内依旧恢复以往，城墙所烘托而出的是当时中国现实主义关照下的普遍“深沉的苦闷”。废园——“白云樵子径，黄叶废园秋”戴家的园子早已成为断壁残垣，戴礼言的出场即在废园之中。这里同样是一种现实处境的外化，有着更为明显的战争遗祸痕迹。摄影机牵引观众视线追寻戴礼言，借用“移步换景”。绕过老黄，由废园中破损的墙洞移入，直推近礼言落寞而孱弱的身躯，枯坐于朽墙之上。他的形象更具备雕塑感，以残喘“身体”表征没落知识分子的无奈。情绪的基调似乎已被框死在这堆破败颓靡的旧物之上，阴郁沉寂，甚至不会设想任何外来的因素打乱这片氤氲的死气。社会现状，人物心理外化于景物之上：也许是战后某种现实的折射。废园正是礼言精神状态的典型象征，每日坐在园中晒些太阳，沉静于自我世界。战争纷扰逐渐沉淀，接近一种宗教和哲学的清明，他回想曾经的荣华与鼎盛，如同观看自己老去即将衰败的肉体。而正如玉纹所说：“他哥哥念念不忘过去的荣华，妹妹就不留恋。现在，戴家没落，在礼言是痛苦与绝望，而妹妹就毫不介意。”戴秀作为未来的象征，永远被哥哥阻挡在废园之外，园子成为戴家人之间某种心理屏障，或言之心理屏蔽，屏蔽掉交流的可能性、亲情的延展性。园子成为礼言物质与精神上的双重家园。这是实际意义上的“物我...
