唐代琴意象中的古琴审美——以《全唐诗》中的古琴诗为例邓婷【内容摘要】以《全唐诗》中所存关于古琴描写的诗歌以及琴曲歌辞来看，唐人的古琴审美主要包括：择幽静处而鼓琴，以简静指法聆听“琴心”，不仅关注琴艺，还注重欣赏琴德以及味外疏淡意趣的特点——“无弦琴”意象是最好的诠释。另外，由于唐代昂扬壮大的时代风气，在士人渴望建功立业的人生理想影响下，此时的古琴音乐又呈现出一种慷慨悲音的美感特质。【关键词】唐代；全唐诗；琴；古琴诗；审美【作者简介】邓婷（1984-），女，辽宁省沈阳市人，南开大学文学院，2010级博士研究生。唐代虽是我国封建社会文学和艺术的发展高峰，但古琴于此时却呈现出较之于前代备受冷落的现象。这一点我们通过用唐以前的诗句和《全唐诗》里的诗句进行对比，便会发现。如《诗经·关雎》说：“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·鹿鸣》言：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。而发展至唐朝则是：“客来鸣素琴，惆怅对遗音。一曲起于古，几人听到今。”（潘纬《琴》）而关于产生这种变化的原因，则如白居易的《废琴》所言：丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。据《新唐书·音乐志》所言：“至唐，东夷乐有高丽，百济，北狄有鲜卑……凡十四国之乐，而八国之伎列于十部”。[1]（105）可见，随着开放的外交政策的确立与和睦友好的民族关系的建立，唐代的音乐艺术在总体上呈现出兼容并包、异彩纷呈的局面。我们先抛开唐代民间的音乐情况不谈，仅就形成于贞观十六年的唐代宫廷“十部乐”来看，就包括了燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐和高昌乐。而仅燕乐一项的常用乐器就包括了琵琶、箜篌、筚篥、筝四种少数民族乐器。于是唐代民间乐被外来乐侵入的情况也便可想而知。相比而言，较之古琴传统的外形和古朴浑厚的声音，这些传入中土的少数民族乐器更具新奇的视觉效果和响亮的音质，于是琴自然而然地由于曲高和寡而逐渐同民间市井脱离，最终落入了与羌笛、琴筝的境遇截然相反的“玉徽光彩灭，朱弦尘土生”的寂寞之地。但它虽逐渐远离市井闹市，却由于在固有的“士无故不撤琴瑟”（《礼记·曲礼》）的这种文化意蕴外又形成了这种与“俗”对立的意味而成为文人雅士所更可看重的器具，所谓“长裾珠履飒轻尘，闲以琴书列上宾”（卢纶《浑赞善东斋戏赠陈归》）。又有说：“从此静窗闻细韵，琴声常伴读书人。”（李群玉《书院二小松》）可见，借琴书以消忧的生活方式是被唐代文人雅士所津津乐道的。那么唐代古琴在文人手中形成了一种怎样的审美情绪与审美特质，它反映了唐人的怎样一种审美体验呢？霍克思说：“对文学原型的研究在一定程度上涉及对人类学和心理学等学科的研究”。[2]（179）鉴于《全唐诗》①中有1420余首诗歌是借古琴或琴曲歌辞来抒发感情这一事实，笔者认为，分析这些古琴诗中琴意象的审美或可作为探究唐代文人的古琴审美体验的一种方法，琴意象的审美情感应该可以成为唐人古琴审美的一个侧面反映。需要强调的是，在此，我们有必要对“古琴诗”做一个概念上的界定，即《全唐诗》中收录的对古琴进行描写的诗歌以及明确标注“琴曲歌辞”的内容。而通过分析，这些古琴诗所包含的唐人古琴审美具体体现为以下三个方面的内容。一、“鼓琴乱白雪，秋变江上春这一部分的标题出自李白的《酬裴侍御留岫师弹琴见寄》，是说分明深秋的送别却因岫师的信手一曲让人顿觉置身春天的江畔。可见岫师琴技的高超足以使人移情。而何谓移情呢？东汉末蔡邕《琴操》说：“伯牙学琴于成连先生。先生曰：‘吾能传曲，而不能移情。吾师有方子春，善于琴，能作人之情，今在东海上。子能与我同事之乎？’伯牙曰：‘夫子有命，敢不敬从！’〖JP3〗乃相与至海上，见子春受业焉。”[3]（9）可事实上并没有方子春这个人，成连只是借东海博大的气势感染了伯牙而终使之成鼓琴妙手。于是我们说移情就是因外界环境而使审美活动中主体情感移置于客体对象，使对象仿佛有了主体的情感并显现主体情感的心理功能，它是审美认同、共鸣和美...
