城市现代性设计论文 90 年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起 80 年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面对新世纪的进展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会在 80 年代以后加速进展的”城市化”背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是”现代性”，即我们如何认识和理解现代水墨画进展中的”现代性”，作为视觉艺术的水墨画中的”现代性”与作为社会文化讨论中的”现代性”有何关联与区别。 整个 20 世纪中国画的进展史就是一个对”现代性”的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在 20 世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：”西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。”[1]林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于”把艺术陷于无聊时消遣的戏笔”，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是 20 世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深化的表现。如此我们也可以将 20 世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国?乘逃痛醋鞯募ち页逋弧Ｔ?0 世纪初期，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采纳了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对 20 世纪后期中国现代水墨艺术的进展具有先驱性的深远意义。 假如我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化沟通的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题讨论转换为更为开放...
