郭沫若是如何论历史剧VIP免费

郭沫若是如何论历史剧郭沫若他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了(或由别人整理)《序俄文译本史剧〈屈原〉》(1950年10月)、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》(1953年9月)、《由〈虎符〉说到悲剧精神》(1951年7月)、《为〈虎符〉的演出题句》(1956年12月)、《〈蔡文姬〉序》(1959年7月)、《谈〈蔡文姬〉的创作》(1959年2月)、《我怎样写〈武则天〉》(1960年8月)、《〈武则天〉序》(1962年6月)、《谈戏剧创作》(1958年6月)等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅;史学研究要以科学为主，艺术为辅。”这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映...