中国戏曲史复习一、名词解释1.巫（巫巫）优（俳优）之别：巫以娱神，而优以娱人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为主，而优以男为主。2.东海黄公：情节：东海有个姓黄的老头，年轻时有对付猛兽的法术，后年老力衰，饮酒无度，法术失灵。有一头白虎出现在东海，黄公前去制伏，中被白虎咬死。3.歌舞戏：像《代面》《踏摇娘》这类有歌有舞，表演故事的戏。4.滑稽戏：表演者可以随时的自由更换位置，虽有故事之形，但不需要有故事，且不容合歌舞的戏。5.参军戏：也称弄参军，是俳优用以嘲弄窘辱士夫，以谐谑为主的戏。6.元曲：元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。7.曲牌：也就是曲子的调名，因与词后来逐渐脱离音乐而称谓纯粹的文学样式不同，曲一直是供演唱的乐曲，故曲牌也就叫“曲调”。大多分属于不同的宫调。8.宫调：是我国古人对调式，乐音结构形式的称谓，就作曲而言，宫调的主要作用在于确定一首曲子的主音以及主音与其他音之间的关系。就演唱而言，作用是确定乐曲的绝对音高。元杂剧宫调有十七个，被称为“五宫七调”。一本四折一楔子是元杂剧剧本的体制。9.诸宫调：北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造的。它承袭了前代“变文”“鼓子词”的讲唱传统，创造性地把不同宫调的音乐和谐地联缀在一起，用来说唱一个长篇故事。他对中国戏剧给予了有力的援助，他将故事的完整性、题材的广阔性和曲调的严整性提供给了戏剧。或者说是：中国宋、金、元时期的一种大型说唱艺术，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。其曲式包含有：单个曲牌的只曲；由一支曲牌反复或多次反复再加尾声而构成的短套形式；用属于同一宫调的若干曲牌联接而成的套曲形式。这几种曲式，视故事内容情节的需要，用不同的方式组织起来，并间以说白，以说唱长篇故事。诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其他打击乐器，后来的明、清人又称诸宫调为“弹词”或“弹唱词”。10.曲牌联套：用同一宫调或笛色相同的若干支曲子组成套曲来演唱故事，塑造人物。北杂剧“一本”常由四个套曲构成，一个套曲是一折（元杂剧原不分折，“折”乃明人所分），套曲中的曲牌组接有一定规则，而且北杂剧常用套曲极为有限。虽无固定格式，但有规律可循，头牌最为重要，中间的“过曲”允许有变化，结尾亦有定式。11.吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖是吴江人沈璟。吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良作风，起了积极的作用。但是沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”也要“协律”。宣扬封建伦理，抨击官场黑暗，追求情节的精巧，注重剧场效果，颇多笑料。其他代表有顾大典、吕天成、王骥德等。12.临川派：明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采，作品大多具有浪漫色彩。他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,特别重视个人的感情作用,以感情说反对道学家的性理说,“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。13.“沈汤”之争：临川派的汤显祖和吴江派的沈璟之间的一次学术争论。围绕戏曲的剧本创作的文采和曲律谁轻谁重的问题。汤显祖讲究创作的才情，重视文采；沈璟讲究曲律。周育德等人认为沈汤之争不存在，因为他们“素未谋面，无直接的书柬往还，没有理论上的相互辩难。”而且吴江派和临川派也本身不存在。14.“风情”“风教”之争：明代戏曲理论家王骥德和思想家李贽之间的论争。王骥德主张戏曲关乎风化，宣扬封建伦理，抨击官场黑暗。李贽倡导绝假纯真的“童心说”，追求戏曲情节的精巧，注重剧场效果，不重其教化作用。来源：.cn/gloomy052115.春柳社：1907年由中...
