中西戏剧简要比较我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求—-冲突与意境、中西戏剧的结尾方式—-否定之否定与反者道之动等方面加以比较。一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物,而且接近真实.演员的表演力图表现生活的真实,虽然西方戏剧也有假定性之说,但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场,用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。二、中西戏剧的舞台时空差异西方戏剧在大幕拉开后,展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间,观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间,采取以景分场的办法,把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇度过以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。不同的是，他们要求舞台是流动的空间,让时空环境在舞台上连续不断地展开。中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作,就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间,这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。因此，戏曲观众不是正观式地看待客观世界，而是反观式的，即观众必须从舞台角色的主观世界去联想客观世界。中国戏曲舞台的时空正是通过演员的表演虚构出来的。由于中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依据．所以，剧中人物就赋予时空环境以自己特定的感情色彩．时空环境就帝有强烈的感情包彩，成为剧中人物感情的投影.角色高兴时，一切景物都高兴，角色悲哀时,一切景物都悲哀．物我融合,情景文融,这就是中国传统美学中的意境创造。而西方戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现角色情感,其审美特点与中国戏曲决然有异。三、中西戏剧的舞台表演差异西方体验派舞台表演风格以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表。要求演员必须作为剧中人而存在，竭力感受他所扮演角色的内心真实,从而进入剧中人物的心理创造,与角色融为一体，与角色同样地去感觉，把自己置身于剧本所展示的环境中，毫无拘束地自在行功。西方表现派舞台表演风格以布菜希待的戏剧理论为代表。布莱希特认为演员扮演角色不该简单地把自己放在角色的地位上，而是把自己放在他的对面,在感情上与角色保持距离，为了产生间离效果,演员必须放弃使观众对他塑造的形象产生共鸣的东西。间离效果就是不让他的观众迷醉,那么，演员自己首先不要处于迷醉状态。这两种表演类型，在西方戏剧表演实践中是一致的，他们都认为舞台体验来源于生活体验,又不同于生活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果．然后又反过来刺激演出中体验的产生。所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。中国戏曲表演是“神形兼备"的表演，它要求演员创造角色先要钻进去,认识角色、理...
