影像本体现代性自觉讨论 电影作为一种从西方舶来的“玩意儿”，自引进之初就常常与中国特有的戏曲、戏剧并置在一起，“影戏”这个独具中国风味的名称沿用了相当长的一段时间。经由第一代导演拓荒式的尝试，以费穆为代表的第二代导演在战火硝烟的年代热情昂扬地探究电影表达的无限可能性。在此过程中，费穆成为了开创中国民族电影的伟大先行者之一，在他短短的 20 余年的电影艺术创作生涯中，制造性地推动了中国电影本体的现代化的进程。 一、电影与戏剧分离———电影本体探究的最早觉醒 20 年代，侯曜在《影戏剧本作法》中指出：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备，它不但具有表现、批判、调和、美化人生的四种功能，而且比其他各种戏剧的影响更来得大。”另外，他还主张，“电影的剧本是电影的灵魂。”费穆曾经给侯曜当过助手，在电影创作中必定会受到前辈的影响，但我们从他的处女作《城市之夜》就能看出他对老师的叛逆。当时，夏衍等一些评论家明确提出：“电影虽然和戏剧是最接近的亲属，但是，电影有它艺术上的特质，绝不是戏剧上的改装，也不是戏剧的延长……”费穆的作品一定程度上开始了电影与戏剧分离的自觉尝试。1934 年，费穆的《香雪海》完成，在其撰写的文章《中的一个小问题———“倒叙法”与“悬想”作用》中说道，“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那末电影艺术也应该早点离开戏剧的形式，而自成一家数。”传统戏剧注重悬念的设置，强调情节的起承转合，力图在最大程度上调动观众情绪上的跌宕起伏，但由于在时间上和空间上受制于舞台，戏剧的表达不如电影的表达细腻，因此摄影机的眼睛运动比人眼的观察更富有技巧性。费穆的作品中虽然还残留着一些舞台的影子，但是他已经意识到了对场面调度和镜头运动进行电影本体的创作规律探究的重要性。例如，在《孔夫子》中，阳货和少正卯边下围棋边商讨当下的政治形势，机位置于二人一侧，双人全景镜头与单人镜头来回切换。其中，单人镜头多采纳以下棋引导视线的横摇方式，这种方式明显留有舞台戏剧的观看视角的痕迹。但有趣的是，用围棋来隐喻当下的政治局势却是中国文化当中独有的表达方式，使观众将棋盘上的棋局一览无余也不失为一种巧妙得当的处理。假如说《孔夫子》还对戏剧化传统有些“恋恋不舍”的话，那么他在《春闺断梦》中对于梦境的展现则更加体现了对戏剧的大胆突破。大量的特写镜头和大面积的阴影展现出怪诞和恐...
