古诗文朗读节奏划分（详解）一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分1•古诗的声律（节拍）节奏《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言
在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点
如：“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经小雅采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美
五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节
为什么需要这样一个单音节呢
有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美
五言、七言的节律一般是二二一和二二一一
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美
二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏
汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如:潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）
古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心
于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代
当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中
如:馀霞/散/成绮，澄江/静/如练
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸
（谢脁《晚登三山还望京邑》）
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾
五言诗为二二一,七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏
第二种，单音节在句中
五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的
如：海内/存/知己，天涯/若/比邻
（王勃《送读少府之任蜀州》）春蚕/到死/丝/方尽
