n全垦!奎垦：垒塑型茎查亘窒型!苎蔓!塑璺簦!竺塑I120’—‘HUNDREDSCHOOLSINART文章编号：1003—9104(2008108—0120-02‘‘素描色彩之争"的发展之路①陆艳艳(南京师范大学美术学院，江苏南京210097)摘要：16世纪的佛罗伦萨画派和威尼斯画派在绘画方面的差异，对接下来三百年的艺术实践和理论都产生了深远的影响，这场“素描与色彩之争”的源头导致了西方美术史上长达数百年之久的争论，其后续之路可以一直延伸到19世纪。关键词：素描；色彩；素描色彩-t．争中图分类号：J206．3文献标识码：ATheDevelopmentaboutdisegno——colorito——disputeinthehistoryofartLUYan——yan雷诺兹在他的第4篇讲演中曾用最简洁的文字归纳公式，以区分崇高风格和装饰风格。根据他的观点，真正的崇高风格由16世纪的佛罗伦萨和罗马人发展面来，在17世纪由波洛尼兹派(圭多·雷尼)、普桑(Poussin)和早期法国学院继承延续下来；而装饰风格最早源于威尼斯，由于鲁本斯、沃特(Vouet)、鲁卡(LucaGiordal'lO)等人的努力，这种风格逐渐散布到了欧洲各处。⑦抛开雷诺兹的偏见，参照他所举的例子，我们可以将他叙述的发展之路一直延伸到19世纪，包括新古典宅义和浪漫主义之争。当然，雷诺兹并不是唯一一个对这两种风格作出评论的理论家；事实上，贯穿整个历史时期，每一篇关于艺术的重要著作都提到了这两种风格。公元l世纪，老普林尼(PlinytlleElder)在描述古希腊画室时记录了一个绘画专业的故事，首次涉及到轮廓勾描的渊源。他总结道：所有早期的论述都认为“绘画起源于绘制人的影子的轮廓”。@从很早开始，古希腊人就已经认定绘画和雕塑之美来自造型中的比例，即理性的，有规则可循的数。作为完成绘嘶的手段之一的色彩却没有完美的标准，这一点让它无法像造型那样获得严谨的比例和绝对的标准，无法理性化。对于古希腊人来说，艺术的目标是模仿自然，物质世界是终极观念世界的假象，所以迷恋色彩并非是益智的。色彩与素描在那时就已经成为绘画中的一对相应概念，并开始为此产生争议。公元3世纪，赫赫有名的小斐罗斯屈拉特(Philostrams)在《徊图集》(另译为《论绘画》)的字里行间虽然流露出对“比例”的嘲讽，但他对色彩依然保持着传统的观念。④从他的某些观点中，我们不难联想到亚里士多德，在这个问题上，他们的立场是保持一致的——重视造型更甚于重视色彩。文杜里在《艺术批评史》中零散地记录了一些当时的艺术批评，虽然大多数人对色彩持反对态度，但我们也听到一些为色彩辩护的意见，在一片纷扰中，狄奥尼西奥的声音显得如此理智和客观。⑤研究整个西欧艺术的发展史，我们也许会发现一个有趣的现象，即绘画艺术的发展过程倾向于对色彩兴趣的愈加浓厚。从亚里士多德对颜色做出分析之后，人们的确对这个特定的绘画语言开始给予更多的关注。⑥瓦萨里和威尼斯画派的争论从表面上看是一个关于素描与色彩孰优孰劣的问题，但其实这是对“绘画的价值和意义在哪”的探索——究竟是源自艺术家头脑中的理念或创意，还是对自然更加逼真的模仿。但这场在文艺复兴时期的辩论并没①作者简介：陆艳艳(1982一)，女，汉，江苏启东人，南京师范大学美术学院美术学在读硬士。研究方向：西方美术史。⑦J．雷诺兹著，庞洵译《艺术史上的七次谈话>，中国人民大学出版社，2004年版，第8l页。③大卫·罗桑德著，徐彬等译《素描精义)，山东画报出版社，2007年版，第4页。④“⋯⋯作品完全不用颜色⋯⋯尽管抽象，还是毕肖原形，无论画的是白神人还是有色人种；所以如果我们用白垩画黑人，那人看来就自然是黑的，因为他的鼻子平滑．头发粗硬、腮腭突出、颜色慌张，都显出他是个黑人，使你看出他是黑的⋯⋯”@文杜里，《西方艺术批评史’．第42页。⑥王成光(译)‘论颜色>，苗力田(主编)<亚里士多德全集>第六卷，中国人民大学出版社，1997年版，第3—19页。万方数据121I全里±兰垫尘塑型茎查亘塞竺!兰苎!塑璺苎!竺塑nHUNDREDSCHOOLSINART一有产生非此即彼的决裂。保罗·洛马佐甚至担心艺术家将创作局限于一家一派可能会导致危险，丽避免这种危险的最好方法就是通过选择和综合杰出大师的优点来形成自己的风格。①更激烈的反应来自卡拉奇...
