11969年，哈罗德·塞曼(HaraldSzeemann)策划了“当态度变成形式”(WhenAttitudesBecomeForm)的展览。在西方60年代的展览史上，它具有里程碑的意义。塞曼将60年代中后期的后极少主义与观念艺术放在了核心的位置，其雄心在于，使其引领后现代艺术的发展潮流。同时，这也是塞曼宣布做独立策展人以来完成的首个展览项目。在策划1972年的“第五届卡塞尔文献展”时，塞曼的理念是希望将整个展览变成一个事件，在名为“100天的事件”的主题下，首次将偶发艺术、表演、影像、行为艺术等集结起来。塞曼的策展理念在当时得到了艺术家们的积极响应与支持，譬如，博伊斯在这次展览中实施的“直接民主办公室”(OfficeforDirectDemocracy)就以行为的方式，使“对话”转化成一个社会事件。实际上，在“二战”后涌现的第一批策展人中，塞曼是一个既传奇又倍受争议的人物，当然，这与他追求前卫，注重实验，保持独立的艺术立场分不开。在后来三十多年的策展经历中，塞曼曾两次担任威尼斯双年展的策展人，始终保持“独立策展人”的身份，但在他看来，这个身份有时也是混乱的，因为一个策展人还需要完成档案管理员、保管员、艺术品管理员、会计等不同领域的工作。然而，对于70、80年代涌现的策展人来说，塞曼对策展人身份的捍卫，对展览制度的理解，尤其是他的工作方式，早已嬗变为一个范式，成为年轻一代仿效的对象。故此，塞曼在西方赢得了“策展之父”的美誉。20世纪80年代，策展人(curator)对于中国当代艺术界来说还是完全陌生的。但是，80年代却是中国当代艺术风起云涌，人才辈出的时期，仅仅就“新潮美术”阶段，国内就涌现出数十个青年艺术群体和许多具有前卫色彩的展览。追溯起来，1979年的“星星美展”开辟了当代艺术展览的一种全新模式，一方面是强调民间、草根、边缘、反体制、前卫性的艺术身份与文化诉求;另一方面是成立群体、有自己的艺术主张或宣言，并且独立的举办展览。应该说，“新潮美术”时期出现的许多民间艺术群体都以“星星”作为“蓝本”。但是，伴随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生等一批年轻的批评家走向前台，他们不仅成为了“新潮”的思想引领者，而且，他们当时也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是这代批评家最大的成果，也标志着整个80年代现代艺术运动的谢幕。毋庸置疑的是，80年代是中国当代艺术批评的黄金时期。进入90年代后，由于国内与国际文化语境的急速改变，尤其是中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，而这一阶段，批评家向策展人角色的转变也悄然的开始。以1992年的“广州双年展”和1994年开启的“中国批评家提名展”为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览而不再是单纯的批评文本的写作介入到当代艺术领域。90年代初，策展人(curator)这个词汇已由台湾传到了国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰(同时也2是艺术家)、朱其等更为年轻一代的批评家开始活跃起来，除了展览实践，他们的工作之一，就是强调“独立策展人”的身份。而与此同时，生活在海外的一批中国策展人侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与国外展览体制中寻找机会，积极地介入当代艺术的创作中。他们的策展理念和工作方式与国内同行比较起来是有很大差异的。譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方/东方、中心/边缘、主体/他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助于霍米巴巴的“中间介质”概念，侯翰如希望建构一个“第三空间”。“走出中心”(1994)和与瑞士策展人汉斯·奥布里斯特(HansUlrichObrist)在90年代中期合作的“移动的城市”，就是立足于全球化的语境，基于“文化游牧”的观念，为非西方的当代艺术尤其是中国当代艺术家的艺术，构筑一种新的存在语境。不管是源于与“国际接轨”的焦虑，还是来自于国内展览体制的自我完善，加之从80年代以来，我们的近邻日本、韩国均有了自己的双年展，所以，进入90年代以后，双年展的建设开始变得迫在眉睫。以1996年的“上海双年展”为标志，国内开启了建设双年展的步伐(1992年的广州双年展的核心目的是“以学术引...
