中国少数民族声乐艺术的定位与发展杨曙光中国民族声乐艺术，是一个涵盖极广的艺术概念。但是，目前关于这一概念的界定(理解)与实践，实际上大都建立于欧洲与汉民族音乐文化的理论基础上，而且与之相关的价值判断仍然是相当偏颇的。中国是个多民族的国家。各民族由于生产方式，历史背景，语言差异以及风俗习惯的不同，从而形成了内容丰富、形式多样、各具特色的音乐文化。没有对少数民族声乐艺术真实、全面的认识与实践，“中国民族声乐艺术”这一概念将是不全面和不完整的。作为中国民族声乐艺术的组成部分，中国少数民族声乐艺术在“民族声乐艺术”中处于什么位置呢?长期以来，少数民族声乐教学，大多采用美声唱法和汉民族民歌的教学模式，对唱法技巧的重视，远远超过对民族风格特征的重视和尊重，甚至用某种模式整个取代少数民族声乐教学，使很多演唱者失去了风格纯正地演唱本民族歌曲的能力。这种概念混淆，唱法单一，千人一腔的现象，只能是艺术品格幼稚或艺术风格衰落的表现。现实存在的艺术从来不是单一标准的。艺术不是批量生产的工业品，如同人人穿西服或人人穿马褂，艺术还有什么魅力可言呢?因此，突出艺术个性，尊重风格差异，中国民族声乐艺术才能在世界民族艺术之林中找到自己的位置。本文欲通过对中国少数民族声乐艺术同汉民族声乐艺术的比较，来认识和分析少数民族声乐艺术的文化内涵，以及它的特殊性和价值标准，从而找到其准确的定位座标。由于笔者理论水平有限，文中必然存在浅谬之处，敬请读者指正。一、少数民族音乐文化的独特性声乐艺术必须通过“唱”这个特殊行为来表情达意。然而，“唱”这种行为必然建立在特殊的文化内涵这个基础之上，只有在这个基础的承载下，这种特殊的艺术行为才有意义。如果割断了唱法与其特殊文化背景的联系，它就必将成为“无源之水”。因此，在论述中国少数民族声乐艺术时，首先应分析一下少数民族音乐文化的特质。在人类文化的建构中，艺术是最能够鲜明地体现文化的特异性和独创性的。在今天，由于工业文化强大的物质驱动，使世界文化呈现出暂时的同一性发展趋势，这就使得文化的特异性体现出对于艺术之未来发展的积极价值。因为，如果世界诸文化的差异性趋于消失，亦即世界各文化同化成为一种单一模式，那么，人类的存在就会失去其精神的丰富和生动——这也是民族艺术表现的特异性越来越被重视的原因所在。近年来，侗族大歌在法国巴黎的轰动演出，就是一个很好的证明。这不仅是异文化听众对这种表现形式的理解和认同，而是作为欧洲文化传统载体的欧洲人，从这种独特而陌生的东方音乐文化之中，认识到了一种他们不熟悉的，但同样生动和深刻的情感和思维方式。他们通过这如“清泉闪光般的歌声”，解读一个万里之外陌生民族的心灵。这实质上是一次文化间的互相沟通，互相理解和互相的价值肯定。由此，我们可以断言，奠基于特定民族文化特质的声乐演唱行为，才更能体现人类音乐的文化本义。中国是一个拥有56个民族的国家，各民族适应其各个不同的生存环境。选择适宜的经济生产方式，或农耕、或游牧、或半耕半牧、或渔猎采集。他们为了适应这种经济生产方式，进而创造出一整套特殊的文化思维和社会生活方式，包括风俗习惯，道德法规，家庭结构、社会政治组织、社会制度以及与之相适的意识形态和宗教信仰。在历史发展中，他们不断地调整、丰富，并越来越习惯于这种土生土长的文化模式，在行动中遵守它，在心理上依赖它。虽然任何一种文化模式都存在历史的局限性，但其存在却促成了民族音乐文化与其生态环境的和谐与共生。俗话说，“一方水土养一方人”，“十里不同风百里不同俗”，在中国北部和西南部草原上，牧区的民族喜欢骑马，住毡房，喝奶茶或酥油茶等特点，这是由于牧区气候寒冷，牧民长期逐水草而居的特点和历史传统决定的；而在这些游牧民族中产生和存在的音乐文化，则与其特异的自然与文化生态密切相关。如反映游牧生活的歌曲，有蒙古族的“长调”，鄂温克族的“扎恩达勒格”、鄂伦春族的“赞达仁”以及哈萨克族，柯尔克孜族的牧歌等。这些曲调缓慢悠长，辽阔而深沉，具有浓厚的草原气息，它们与这些民族萌生于其环境与文化的...
